Escarramán - en barok idé

[Artikel, bragt i magasinet Custos, marts 2017]

Escarramán er en tegneserie-opera, en ide der har forårsaget en konceptuel kortslutning i mange kulturarbejdere og kulturforbrugeres hoveder. Jeg har fået lov til at forklare, hvad Escarramán er, og hvad der ligger til grund for denne tilsyneladende usædvanlige ide.

Escarramán er flere ting: Escarramán er først og fremmest navnet på en teatermytologisk figur fra tiden omkring det spanske teaters guldalder, det vil sige første halvdel af 1600-tallet. Escarramán var en teater-prototype; den sympatiske svindler og mandschauvinist, altid på kant med loven og aldrig til at stole på. Samtidig var Escarramán navnet på en populær dans med en livlig, inciterende rytme, og endelig kaldte man også den enkle akkordstruktur, der akkompagnerede dansen for Escarramán. Det hele mødtes på scenen i begyndelsen af 1600-tallet; Escarramán optrådte som figur i teaterstykkerne, og ind imellem dansede og sang denne teaterfigur sin egen dansesang.

De spanske dansesange

Selvom betegnelsen "dansesang" i sig selv er beskrivende, bør de spanske dansesange og spansk barokmusik alligevel have en introduktion med på vejen:
Dansesangene begyndte at dukke op ved overgangen fra det 16. til det 17. århundrede. Dansesangene blev, som navnet antyder, både sunget og danset, og var lige fra begyndelsen talk of the town i stort set alle samfundslag. De fleste dansesange havde et folkeligt udspring i Spanien, men nogle af dansesangene kom sandsynligvis fra de spanske kolonier i Latinamerika. Historisk fandt en stor udveksling sted; man taler om ida y vuelta-sange, det vil sige sange, der rejste frem og tilbage. Den spanske populærmusik blev bragt til Latinamerika med sømænd og emigranter, blandede sig med lokale musikalske udtryk og vendte igen tilbage til Spanien i nye former.
Desuden var en del af dansesangene af afrikansk oprindelse og blev formodentlig bragt til Spanien omkring århundredeskiftet af tilfangetagne afrikanere, der blev solgt som slaver i de større byer i Spanien.
Dansesangene - og det røre, der var omkring dem - skal betragtes i forbindelse med et paradigmeskift, der fandt sted i den spanske kunstmusik i perioden. Indtil da var den praktiske udøvelse af den "seriøse" musik baseret på canto llano, enstemmighed, eller på udførelsen af flere uafhængige stemmer, det, spanierne kaldte canto de organo, hvad enten stemmerne blev spillet af flere instrumenter eller sunget, eller blot spillet på et enkelt instrument som for eksempel lut, harpe eller et tangentinstrument.

Det nye instrument

Hen imod århundredeskiftet skabte et nyt instrument, guitaren, imidlertid en revolution i musiklivet. Med guitaren formede man akkompagnementet til en melodistemme af flere toner, der blev anslået på samme tid, altså "forenklet" til en akkord. Akkorderne var blot angivet med et ciffer, et tal eller et bogstav over melodilinjen eller sangteksten.
Akkorderne medførte en enklere stemmeføring og åbnede nye muligheder for et mere avanceret rytmisk anslag af strengene, ofte med synkoperede akkordskift, det, spanierne kalder for rasgueado (på engelsk strumming). De nye sange, der blev skabt til guitarakkompagnement, var livlige, rytmiske og dansevenlige, og akkordskift og frasering underbyggede på en helt ny måde de naturlige accentueringer i det spanske talesprog. Fokus blev flyttet fra harmoni og klang til rytme og energi.

Populære dansesange

Dansesangene blev hurtigt umådelig populære blandt almindelige folk. Utallige former skød op og afløste hinanden; mest kendt er zarabanda (saraband) canario, chacona (chaconne), folía og pasacalle (passacaglia), men listen er lang. Ofte har dansesangene rytmiske og mundrette navne som: gatatumba, guiriguirigay, zarambeque, colorin colorado, m.m.
At sangene har folkelige rødder ses også ud af navnenes betydning: zarabanda er navnet på en kvindelig mytologisk figur, en slags partner til Escarramán. Canario og folia er folkedanse fra henholdsvis Kanarieøerne og Portugal. Chacona er et forjættet sted i stil med Østens Shangri-la, og pasacalle er oprindelig udendørs processionsmusik.

Reaktioner på dansesangene

Reaktionerne fra det etablerede musikliv på den nye musikstil udeblev ikke. Hør for eksempel, hvordan datidens kulturelite beskriver det nye instrument og måden at spille på:

"Nu er guitaren ikke sværere at spille på end en ko-klokke, især med akkord-spil, og derfor kan en hvilken som helst staldkarl give sig ud for at være guitar-musiker".

Fra leksikon over det spanske sprog, "Tesoro de la lengua castellana, o española" af Sebastian de Cobarrubias Orozco, 1611.

De eksakte dansetrin til sangene kender vi ikke, men talrige beskrivelser fra forargede kulturpersoner giver os alligevel et meget godt indblik i dansens karakter. Den har givetvis været både sensuel og ekspressiv. Dertil kommer, at der sansynligvis har været en god del afrikansk inspiration i det kropslige udtryk. I begyndelsen af 1600-tallet udgjorde afrikanere hen imod 10% af befolkningen i byer som Sevilla og Cádiz.

"Nu er guitaren ikke sværere at spille på end en ko-klokke, især med akkord-spil, og derfor kan en hvilken som helst staldkarl give sig ud for at være guitar-musiker"

Alt i alt var dansesangenes livlige udtryk ikke noget, der behagede de etablerede kulturinstitutioner, herunder den katolske kirke, der gjorde alt, hvad der stod i deres magt, for at kvæle den nye musikalske bevægelse i opstarten. Man tog det så alvorligt, at det i perioder var forbudt ved kongeligt dekret at danse og spille de nye dansesange. Da forbuddet blot medførte, at de forbudte trin opstod under et nyt navn, blev det også forbudt at opfinde nye dansesange, der bare mindede om dem. Straffen for overtrædelse var høj; landsforvisning eller flere års slavearbejde ved galejerne!

Det spanske guldalderteater

Men lige meget hjalp det. I løbet af ganske få år ramte den nye bølge teatret, hvor dansesangene først blev spillet som pauseunderholding mellem teaterstykkerne. Det var nemlig ikke ualmindeligt at opføre to eller flere teaterstykker i træk. Snart begyndte man at sætte flere sange sammen til længere entremeses, mellemspil, hvor dansesangene fik sin egen dramaturgi.
Man skal forestille sig teatret i Spanien i 1600-tallet som en social sikkerhedsventil. I et ekstremt klassedelt, korrupt og udpint samfund var teatret det eneste sted, hvor forskellige sociale klasser var til stede på samme tid og sted, og med samme formål. Folk sad ganske vist forskellige steder i teatret, men man så de samme teaterstykker, det samme indhold. Publikum hørte den samme musik, og dansesangene begejstrede høj som lav. Derfra var vejen banet for dansesangenes videre udbredelse; først til hoffet i Madrid og senere til resten af Europa, hvor dansesangene, dog i en mere afdæmpet og stiliseret form, med tiden blev en del af baroksuiten. Også kirkemusikken gjorde hurtigt brug af det før så forkætrede musikalske materiale. Villancicos baseret på populære sange blev en vigtig del af det kirkemusikalske repertoire, der blev skrevet til og opført ved alle de store højtider. Blot 25 år efter de første strenge forbud mod dansesangene kunne man nu høre den forbudte musik i kirken, dog med en passende religiøs omskrivning af den oprindelige profane tekst.

Et oprør bag musikken?

"... det er let at genkende en af disse vilde, såkaldte musikere, for de optræder sammen med andre af samme slags; den ene skubber til den anden og giver udtryk for sin tilfredshed og glæde over at være af samme værd, på samme måde som aber opfører sig indbyrdes."

Pietro Cerone "El melopeo y maestro", Napoli 1613 (sandsynligvis skrevet i Madrid)

Når man læser ovenstående citat fra den konservative italienske musiker Pietro Cerone, kan man ikke lade være med at tænke på de reaktioner, rhythm and blues og rock and roll afstedkom i USA og Europa i 1960'erne. Sammenligningen ligger lige for:

• I begge tilfælde drejer det sig om et kulturelt paradigmeskift, der tager udgangspunkt i populærkultur.
• Paradigmeskiftet flytter fokus fra harmoni og klang til rytmisk energi.
• Musik og dans (eller rytmisk bevægelse) hænger sammen.
• Musikken er bygget op omkring guitaren.
• Musikken er katalysator for en social bevægelse.
• En del af musikerne er af afrikansk oprindelse, og musikken indeholder elementer af afrikansk musik, specielt den rytmiske del.
• Den etablerede musikkultur (og kultureliten) reagerer først negativt og forsøger at nedgøre den nye musikkultur. Efterfølgende bliver det nye en accepteret del af den etablerede musikkultur. 
   

Populærmusik vs. kunstmusik

I 1600-tallets Spanien var populærmusikken et genkendeligt element i partiturmusikken skrevet af de mere etablerede komponister som for eksempel Juan Hidalgo, Juan del Vado, Juan Blas de Castro og Sebastian Durón, der som de fleste musikere kom fra de jævne lag af samfundet. Dansesangenes akkordstruktur blev rygraden i en lang række ingeniøse kompositioner. Populære danse og sange var en uundværlig del af de etablerede spanske musikeres repertoire til langt ind 1700-tallet.

"... det er let at genkende en af disse vilde, såkaldte musikere, for de optræder sammen med andre af samme slags .."

Taler vi så her om populærmusik eller kunstmusik? Det er et rigtig godt spørgsmål, og svaret er vel et både-og. I Via Artis Konsorts musikdramatiske forestilling Escarramán har vi da også begge dele med, både partiturmusikken, hvor alle stemmer er skrevet ud og komponisten navngivet, og de anonyme satser fra teatermanuskripterne. Disse består ofte blot består af en sangtekst med tilhørende becifringer.
Det, alle satser har tilfælles, er den rytmiske "feeling", den rytmiske karakter. Spanierne kaldte den nye måde at tænke rytmisk på for proporción menor. Det var en opdeling af et hurtigt, tredelt rytmeskema [1-2-3] i to dele, med et nedslag (downbeat) på et-slaget og opslag på to-slaget. Nogle gange er rytmeskemaet dobbelt så langt, altså [1-2-3-4-5-6] med nedslag på 1 og 4 og opslag på 2 og 5. Ofte indgår hemioler, hvor accentueringen i stedet ligger på 1, 3 og 5, som vi kender det fra Bernsteins "I like to be in America". Hemioler er dog ikke en spansk opfindelse; vi skal ikke længere væk end til Den Danske Salmebog for at finde dem. I de spanske dansesange finder vi dog en række ret komplekse accentueringer af skemaet.

[Illustration: Nodebillede fra "No hay que decirle el primor"]

Hvad stiller man op med et rytmeskema?

De anonyme dansesange er ofte meget sparsomt noteret. Se for eksempel notationen til den populære dansesang ”La Chacona” fra Luis Briceños lærebog i guitarspil fra 1621.

[Nodebillede af Briceños chacona]

Notationen er klart henvendt til guitarister, der kender sangen på forhånd. Der er tydeligvis ingen melodilinje. Rytmen er meget sparsomt angivet. Stavene angiver ikke nodeværdier, men opslag på guitaren. Kun punktummet fortæller os, at vi skal fylde takten ud, før vi går videre. Det ville svare til i dag at give en guitarist denne node:

[llustration: Teksten til Beatles-sangen "Yesterday" med akkorder angivet]

En rekonstruktion

Vi kender heldigvis en anden chacona, nemlig den berømte "Un Sarao de la Chacona" af Juan Arañes med en noteret melodilinje. Vi kender desuden talrige andre instrumentale chaconas, der viser samme karakteristiske akkordskift på de markerede slag (i den føromtalte proporción menor), altså på 1 og 2 i [1-2-3]. Hvis vi i Briceños chacona lader tekstens naturlige accenter falde på de markerede slag, kan vi med ret stor sikkerhed sætte akkorderne ind de rigtige steder.

Hvad så med melodien? Alle dansesangene bygger i deres oprindelige form på enkle akkordstrukturer. Det ligger ligefor at antage, at melodien til en given type dansesang også har haft en række typiske vendinger, der knyttede sig til akkordstrukturen, som vi kender det fra for eksempel bluesmusikken. Hvis vi nu antager, at den kendte melodilinje i "Un Sarao de la Chacona" bygger på sådanne standardvendinger, kan vi bruge dem til at gen-opfinde eller improvisere en melodilinje til Briceños chacona.

[Illustration: Nodebillede af rekonstrueret chacona efter Briceños akkordskema]

Historisk korrekthed og musikarkæologi?

Løber vi her ind i nogle problemer omkring den historiske korrekthed? Vi skal huske, at vi beskæftiger os med musik, der i sit udgangspunkt ikke er partiturmusik. Den sparsomme notation, vi finder i teatermanuskripter og guitarskoler fra perioden, er i sig selv ikke nok til at vække sangene til live. Sangene blev tydeligvis skrevet ned med henblik på musikere, der på forhånd havde en god ide om, hvordan musikken skulle lyde. Denne viden om den kulturelle kontekst er vi ikke længere i besiddelse af, men ved et omhyggeligt studie af mange andre samtidige kilder kan vi stykke dele af den sammen på ny. I hvert fald nok til at få dansesangene på benene igen. Resten giver sig selv, it don't mean a thing if it aint got that swing. Det er kun relevant at vække en 400 år gammel Escarramán til live, hvis det kan fungere musikalsk.
Men er det blot tilnærmelsesvis historisk korrekt? Og hvis vi ikke kan garantere det, kan vi så kalde det for tidlig musik? Vi lader lige spørgsmålet blive stående, vel vidende at det vil kræve en selvstændig artikel at besvare det. Det foreløbige svar er, at disse rekonstruerede dansesange i hvert fald er et studie i 1600-tals opførelsespraksis, ikke som den fandt sted ved hoffet, men i andre og mere populære sammenhænge, hvor musikken var en aktiv del af det sociale liv blandt almindelige mennesker: i teatret, til fester og på plaza'en blandt venner.

At sætte musikken ind i en kontekst

Med Escarramán går vi i ensemblet Via Artis Konsort skridtet videre. Vi sætter den historiske musik, som vi vælger at fortolke den, ind i en ny, moderne dramaturgisk sammenhæng.
Dansesangene bliver præsenteret i koncertformat i ti selvstændige tableauer. Et tableau indeholder både instrumentalmusik og sang, og desuden nykoreograferet dans med inspiration fra den spanske flamenco, der historisk har rødder i dansesangene. Tableauerne er kædet sammen af en række videosekvenser, en tegnet fortælling (i tegneserie-stil), der vises på tre lærreder bagest på scenen. De tegnede sekvenser akkompagneres af nykomponerede quasi-recitativer, der så at sige erstatter taleboblerne i en konventionel tegneserie. Den tegnede kontekst til historien er skabt specielt til forestillingen af den spanske tegner Alberto de Arriba Guisande efter omhyggelige studier af kobberstik, malerier og lignende fra perioden.
Tegneserien fortæller en enkel historie om en hofmusiker i Madrid og hans daglige genvordigheder. I sig selv ikke nogen dyb eller kompleks historie, selvom vi får skabt lidt opmærksomhed omkring musikernes elendige kår - dengang som nu.
Den dybere mening med hele dette setup er derimod at fortælle en anden relevant historie, nemlig den, at den klassiske musik ikke altid var klassisk. Tingene ændrer sig konstant; musik er ikke bare et objekt, men også en proces. Musikken rejser både geografisk og socialt, og forskellen mellem populær- og finkultur kan ofte være svær at få øje på.

Samarbejde med andre kunstformer

Nogle læsere vil måske føle sig fristet til at stille spørgsmålet: Er det nødvendigt at sætte den tidlige musik ind i nye, skæve eller usædvanlige sammenhænge? Kan dansesangene, for eksempel, ikke bare stå alene? Sagtens! Dansesangenes kvalitet og historiske relevans kan fint bære en mere konventionel koncert.
Men jeg vil gerne besvare spørgsmålet med et modspørgsmål:
Hvorfor ikke også bruge den tidlige musik som et medie til at præsentere nutidige og samfundsrelevante problemstillinger, i samarbejde med andre kunstformer, også selvom disse er historisk umage?

Det bringer os ind på det sidste spørgsmål: Er den tidlige musik blot en genre, eller er det også et håndværk, en værktøjskasse, et katalog af teknikker og æstetikker, som vi i en eller anden forstand skal videreudvikle?
Jeg synes, at publikums positive reaktioner på Escarramán viser, at man ikke skal være bange for at eksperimentere.

Skrevet af Poul Udbye Pock-Steen, januar 2017 til magasinet Custos